La mia intenzione è di scrivere abbastanza a lungo, di procedere per esempi, di confrontare scelte e dilemmi su basi concrete, per quanto questa parola si possa utilizzare in relazione alla poesia. Perché è chiaro che chi traduce debba porsene di dilemmi e scelte. In fondo lui ha la responsabilità di offrire un percorso a chi leggerà solo in traduzione, ma anche a chi dovesse dare anche più di uno sguardo al testo originale. Chi traduce, se non è oppresso dalla fretta – tante poesie al giorno, altrimenti non ne vale la pena – deve soffermarsi, su versi e su parole, evitare l’ovvio, non dire quello che il poeta non dice nel suo componimento originale, evitare infinite trappole linguistiche. Questo, allora, vedremo nel concreto: anche trappole e modi di evitarle. Ma prima una breve introduzione poco teorica, un inquadramento un po’ generale. Eccolo, subito.

Piccola premessa poco teorica

L’argomento è certamente vasto. Ho la possibilità di sondarne una piccola parte? Io lo spero, e lo farò attraverso alcuni esempi costruiti non di proposito, ma risultato di uno scambio di e-mail.

Ho cominciato ad interessarmi all’argomento da quando sono diventato lettore sistematico (e a me accade raramente) delle poesie di Emily Dickinson: le mie fonti sono state un bellissimo libro di Harold Bloom (Il Canone Occidentale, ed. Bompiani 1996) e tanti libri su Emily, dalla raccolta completa delle poesie (Meridiano Mondadori), all’antologia uscita negli anni ’80 da Feltrinelli (Silenzi, a cura di Barbara Lanati), alla biografia, sempre di Barbara Lanati (per la quale la domanda spontanea è: ma si può scrivere una biografia di una persona che non è mai uscita di casa, o quasi?). Ecco allora il problema: si può tradurre una poesia? Si deve, certo: altrimenti sapremmo poco della poesia greca, di quella latina, che già ci risultano accessibili, per quel poco di greco e di latino che sappiamo. Stessa domanda e stessa risposta per la poesia francese, o per quella inglese. Ma Rilke forse ci risulterebbe meno fruibile, e la poesia cinese o giapponese non lo sarebbe quasi del tutto, se non per i pochi che conoscono quelle lingue. È un dovere allora tradurre, poesie e racconti o romanzi, perché anche per queste categorie letterarie il problema si pone. Ma per la poesia il problema è più speciale. Ricordo di aver letto da qualche parte del problema come lo pose Benedetto Croce: come giudicare una traduzione poetica? Quali i parametri? Semplificando molto, potremo dire che sono due: quello della bellezza/bruttezza della traduzione, e quello della sua fedeltà/infedeltà. Ne faccio una rappresentazione grafica:


Ecco i quattro quadranti: dovremmo dire cosa si misura con la dimensione bello/brutto e cosa con la dimensione fedele/infedele. Una poesia ha tante altre dimensioni, per lo più impalpabili: il suono, il ritmo, le immagini, i concetti, le allusioni, tutto il definito e l’indefinito di cui le parole sono capaci, tutte le suggestioni più o meno consapevoli che l’autore vi ha messo. La poesia (ma quale poi? Quella moderna? Quella contemporanea? Anche quella di poeti beat americani, ad esempio, quali Ferlinghetti o Corso? Anche quella di Carver, che a me sembra così poco poetica, pure in inglese?) è questo, è anche questo, e pure altro: la poesia - si dice poi - si lega alla parola nel senso primigenio, la parola assoluta dell’infanzia dell’individuo e dell’infanzia dell’umanità, ed è là le parole si ricollocano, per come furono, legame primario alla realtà e non l’alienazione e lo sradicamento, l’usurpazione anche, che ne fa la nostra società attuale, ad esempio con l’uso pubblicitario. Ma la poesia è anche incursione in questi mondi deformanti, per una riappropriazione, e per scavi nuovi. Chissà, mi pare a volte che sia così.

Se torniamo allora alla semplificazione che ho attribuito a Croce allora limitiamoci a considerare quei due doppi parametri: bello/brutto e fedele/infedele, legando il bello alla sonorità e alle immagini e il fedele al senso. Allora è ovvio che una traduzione vorrebbe essere bella e fedele. Ma può esserlo? Dipende certo dal traduttore, che deve essere a sua volta poeta, e dello stesso livello dell’autore dell’originale. Ma potrà anche un traduttore eccezionale rendere completamente tutto quello che in una poesia appare e non appare, tutto quello che la rappresenta? Il ritmo, ad esempio: dipende dalle parole, dalla loro accentazione, dalla loro lunghezza. Il suono: dipende sempre dalle parole e dal loro suono singolo, e collettivo, come nelle rime e nelle assonnare. Il senso: sempre si ha a che fare con le parole singole e combinate, ma anche con le allusioni, con i significati intermedi, i richiami a parole apparentate, per analogia, o per distanza. Allora si deve mediare, si devono abbassare le pretese nel tradurre, perché non potremo mai coincidere completamente su tutto ciò che una poesia rappresenta ed esprime: potremo tendere a fare una traduzione brutta e fedele, passeremo nella traduzione qualche significato, ma non il colore e il suono, non tutto il ritmo. Ci potremo posizionare in un punto intermedio di una scala: abbastanza bella e abbastanza fedele, più o meno fedele, ma che suona bene. Ma non potremo mai ammettere, a rigor di logica, traduzioni belle e infedeli - sarebbe un’altra poesia -; né tantomeno una traduzione brutta e infedele, inutile da tutti i punti di vista. Io starei allora nei due quadranti in alto. Ma giudicare una traduzione, se appartenente ad essi, è comunque ben difficile: bisogna sapere, bisogna leggere tutto dell’autore scelto, bisogna farsi aiutare da chi sa.

I vuoti di Emily Dickinson

Emily Dickinson, allora: difficile sapere tutto. Ne hanno scritto migliaia di persone, e anche se non volessi riferirmi indirettamente a lei, dovrei aver letto, meditato, assimilato le quasi 2000 poesie che lei ci ha lasciato, ed inoltre le sue lettere, e sapere delle sue letture, dei suoi colloqui, delle suggestioni che lei ricavata dalla sua vita apparentemente così limitata. Allora bisogna farsi aiutare, e limitarsi a quello che si può. Io mi faccio aiutare da Harold Bloom, dalle 15 pagine circa del bellissimo saggio che appare nel Canone Occidentale, e dalla sua profonda conoscenza di Emily. L’esempio che porto ora è questo:

	761. From blank to blank - A threadless way I pushed mechanical feet - To stop - or perish - or advance - Alike indifferent - If end I gained It ends beyond Indefinite disclosed - I shut my eyes - and groped as well 'Twas lighter - to be Blind Ecco la traduzione che ne dà Barbara Lanati in Silenzi: 761. Da un vuoto all'altro, in un cammino senza senso muovevo passi meccanici, per fermarmi e perire o andare avanti, a tutto indifferente: se giungessi alla fine se di là di ogni fine l'indefinito si aprisse - chiusi gli occhi e a tentoni procedetti ugualmente: era meno penoso essere cieca. Questa invece è la seconda strofa come appare nel Meridiano Mondadori (la prima è identica): se giunsi a un fine questo altri fini indefiniti aprì - chiusi gli occhi e a tentoni procedetti ugualmente: era meno penoso essere cieca.
		Sono piccola come lo scricciolo Ho i capelli come il riccio della castagna – e i miei occhi hanno il colore dello sherry – che l'ospite lascia in fondo al bicchiere...

E già si vede come le traduttrici (Barbara Lanati e Margherita Guidacci rispettivamente), si siano scontrate con la scelta di “la fine / il fine”. Anzi, le due traduzioni (quella della Lanati dovrebbe essere successiva a quella della Guidacci) differiscono per i primi tre versi della seconda strofa, proprio la frase limitata da un trattino che contiene tutte quelle sonorità in “d”. Perché? Indubbiamente è qui un grumo da risolvere, grumo che deriva anche dalle ambiguità tra sostantivi e verbi, oltre che dai significati di end = fine. Quest’ultimo lo si potrebbe mantenere evitando gli articoli: “se fine raggiunsi/questo fini ulteriori…”. Ma noi, in italiano, dobbiamo osservare la concordanza dell’aggettivo. Arriveremmo al dovere della scelta, evitata con “ulteriori” buono sia per il maschile che per il femminile: allora, “indefiniti” o “indefinite”? Potremmo decidere per un “aprì all’infinito”, ma sarebbe una forzatura. Oltretutto c’è un dubbio filologico: Barbara Lanati assume che il secondo verso della seconda strofa inizi con “if” e non con “it”. È una variante ammessa nelle grandi opere su Emily, e allora reinterpreta tutto: la chiusura della prima strofa da trattino diventa un “:”, così i primi tre versi della seconda strofa diventano un dichiarativo all’indifferenza del procedere meccanico. Come se a Emily non interessasse niente se fosse giunta alla fine o se altro si dischiudesse oltre. È chiaro che si interpreta, così, che si definisce per Emily una posizione netta di nichilismo. E per farlo la traduttrice forza la punteggiatura, prolunga una dichiarazione, divenuta esplicita, oltre la cesura della divisione di strofa. Ma non diventa tutto troppo chiaramente espresso, così? Deve essere così o c’è altro. Ci sono certo altre interpretazioni della costruzione di questa frase. Ne dirò dopo.
Ecco alcune suggestioni che mi appaiono dalle parole e dai loro suoni: “blank”, penso derivi dal francese. Blanc è il nome del colore di nessun colore, ed è il colore della pagina vuota, è il vuoto della scrittura. Emily, come pure Ralph Waldo Emerson, sentiva il terrore del vuoto della scrittura, del vuoto della poesia. Questo un senso Bloom lo suggerisce esplicitamente, e poi dichiara il suo smarrimento davanti ai vuoti, di Emily e di altri grandi (altrove dice pure dei terribili mal di testa che gli arrivano al termine di ogni lezione che lui tiene su Emily):

… in un libretto intitolato “The breaking of the Vessels” ho ripercorso alcune delle fortune della metafora del vuoto nella poesia inglese e americana, da Milton passando per Woodsworth, Coleridge, Emerson, Withman e Stevens. Mi ero riproposto di riflettere anche sui vuoti della Dickinson, ma mi sono ritratto di fronte alla loro formidabile profondità. Sono presenti in nove delle sue composizioni poetiche, tutte degne di nota, ma quella che mi piace soprattutto è la 761, datata circa 1863, quando la poetessa era trentaduenne …

da: Il Canone Occidentale, cap. 12: Emily Dickinson: vuoti, trasporti, il buio

Blank, ancora: aggettivo sostantivato. Ma perché Emily ha scelto quel termine? Avrebbe potuto scegliere "void"? Oltretutto avrebbe avuto suono in “d”. Oppure: avrebbe potuto scegliere "emptyness". È questione di spazio semantico: blank ne ha uno più largo che “void”, non si limita al significato di vuoto fisico o metafisico, e più largo che "emptyness", che oltretutto avrebbe occupato troppo spazio nella brevità dei versi di questa poesia. In Italiano potremo rendere il senso e l’ampiezza di “blank”?

“Muovevo” passi meccanici. Si può immaginare Emily, come fosse sonnambula, avanzare da vuoto a vuoto, come fosse un automa, e il suo passo fosse anche metallico. Suono di metallo si sente nelle assonanze delle tre righe: if end I gained/it ends beyond/indefinite disclosed. Fittezza poco usuale di “d”. Si ha l'impressione di rimbombo di passi che si allontanano, verso il suono sdrucciolo di “indefinite disclosed”; oppure di suono di campane che si distanziano. Forse sono fantasie, chissà se Emily le avrebbe condivise! Certo no. Sappiamo bene che quando si fanno simili interpretazioni di ciò che scriviamo ne rimaniamo distanti e indifferenti, al meglio. Eppure chi legge ha diritto a questi collegamenti, sono quelli che fanno la memorabilità di una poesia. Io leggo e ci trovo queste cose: trovo l'immagine di un avanzare schematico, da vuoto a vuoto, trovo i piedi meccanici di cui Emily dice esplicitamente, e non posso fare a meno di ascoltare il suono di tutte quelle inusuali "d" diverse tra loro, di sonorità diverse.

"End" e "ends": la prima è un sostantivo, ma la seconda? È un verbo, è un plurale? E "end" è la fine o il fine, significato pure ammesso in inglese, oppure il "fondo": "at the end of the way" lo si può dire, "the well's end" il fondo del pozzo. Ma “end” ha spazio semantico largo, "fondo" molto meno, e allora usare quest’ultimo termine in una traduzione per riprodurre la sonorità in “d” non direbbe tutto. Oltretutto “toccare il fondo” è un luogo comune ed ha significato molto prosastico ormai, nella nostra lingua.

Tradurre la punteggiatura?

È evidente, a chi guarda appena le poesia di Emily quali siano le sue scelte. Il verso breve (è una scelta di punteggiatura); il trattino cosi frequente anche a metà verso, come pausa, l'uso del maiuscolo. È vero che l'inglese dell'ottocento faceva ricorso al maiuscolo, come tuttora fa il tedesco. Ma questa scelta di Emily non è una semplice scelta formale. Tanto è vero che lei non riserva il maiuscolo ai soli sostantivi, come sarebbe la regola. Appaiono in maiuscolo aggettivi, pronomi, secondo "regole" che non so rintracciare, ma che si deve ammettere esserci: la scrittura di Emily non è, non può essere, casuale su questo punto come su nessun altro. E allora perché tanta arbitrarietà nelle traduzioni in italiano? La punteggiatura non è mai muta, specialmente in poesia, ma crea discorso, è la prosodia del segno.

La punteggiatura è una modalità di occupazione dello spazio bianco, di ritmare lo spazio. In certe poesie di Emily la fittezza del trattino colpisce. Brevità del verso è necessità di sempre altro respiro, ritmo ovviamente scelto, e quello di Emily è unico come tempo, come all'opposto enormemente lungo è il verso di Walt Whitman. Ma punteggiatura è anche la divisione del verso, è la scelta della parola su cui cade la divisione, è la scelta delle parole da rendere maiuscole. Perché non pensare ad un'enfasi che Emily voleva per quelle parole, ad una loro pronuncia calcata, ad un'accentazione specifica? Perché allora vanificare tutte quelle scelte?

Altre suggestioni: Bloom accosta tante cose nell’interpretare quelle poche righe, quelle quarantuno parole dell’originale inglese. . Le letture di Emily erano vaste, dal mito alla letteratura inglese, alla poesia di Emerson. “Threadless” non è messo là banalmente, ha risonanze con il filo di Arianna, in un cammino di mistero. La nostra, quella di Emily, è strada senza un filo conduttore, senza una direzione, forse, per conseguenza, senza senso, ma questo non può essere detto così, come significato primario, perché deve essere suggerito, con sfumature decrescenti dello specifico riferimento mitico, che c'è, se vogliamo negare la casualità delle parole di Emily. Non sono casuali blank, thread, non è casuale blind, e per quest’ultima parola il riferimento che Bloom vi legge è a Milton e alla sua cecità, a lui penosa, ma meno penosa agli occhi di Emily del suo vedere le indefinite fini dischiuse uno dietro l'altra, in sequenza infinita, se questo è il senso da dare alla sequenza ambigua di parole "it ends beyond / indefinite discolsed". C'è infatti l'ambiguità filologica, prima citata, al verso 7: "it" o "if"? Bloom non ha dubbi: è "it"; Barbara Lanati traduce assumendo "if", dando luogo allo strano costrutto della sua traduzione. Ma anche con "it" restano ambiguità grandi di interpretazione: qual è il verbo? È "ends" o “disclosed”? Se è "ends" il significato è: esso finisce oltre dischiusi indefiniti. Se è "disclosed" il senso diventa: "essa (o esso) dischiuse altri fini indefiniti", ma con un costrutto forse non naturale per l'inglese. Su questo punto ho chiesto aiuto ad un mio amico americano: è possibile, domandavo a lui, che per tradurre Emily Dickinson bisogna fare come facevamo per il greco, e cioè considerare la frase come un puzzle di parole da spostare opportunamente per farne uscire un senso? Dalla sua risposta pare di sì: sia “ends” come verbo, sia “ends” come plurale, sono ammissibili. Allora, ammissibili le traduzioni di Lanati e Guidacci, ma pure un’altra.
Ecco allora la traduzione del traduttore di Bloom, basata sull’interpretazione che il grande critico americano fa, e che si pone deliberatamente il problema di rispettare punteggiatura e scelte di maiuscole, oltre che il rispetto per la divisione dei versi (mantiene la struttura 5+5 delle due strofe):

	761. Da Vuoto a Vuoto - Un Cammino senza Fili Mossi piedi Meccanici - Per fermarmi - o perire - o avanzare - A tutto indifferente - Se alla fine giunsi Finisce oltre Indefiniti dischiusi - Chiusi gli occhi - e pur anche brancolai Era più lieve - essere Cieca -

Ancora una citazione dal Canone Occidentale di Harold Bloom

… Questo minuscolo gnomo di lirica ci guida lungo tutta la strada da Teseo, archetipo dell'eroe ingrato, che abbandonò la donna che gli aveva dato il filo per percorrere il labirinto, a Milton, che padroneggiò l'uso del poeta maschile nella propria metafora dell'universale vuoto che la natura offriva alla sua cecità. Non c'è Arianna che fornisca alla Dickinson il filo grazie al quale trovare l'uscita, benché essa ipotizzi ciò che teme di avvicinare, probabilmente il suo incubo di un Minotauro, un emblema della forza maschile, forse inclusiva della sessualità maschile. Il timore provoca l'indifferenza della disperazione, la necessità di procedere con passi meccanici andando senza filo da vuoto a vuoto. È qui profetizzata la tana di Kafka, e torna alla mente il fascino di Paul Celan per la Dickinson, il cui risultato sono state alcune notevoli traduzioni. Tutto ciò è contenuto nelle ventun parole della prima stanza; …

E c’è ben altro, continua Bloom, che, come si vede dalla citazione, aggiunge altri elementi di scavo: la forza maschile, la forze “erotica” che lui legge in tante composizioni di Emily, la potenza dei suoi sentimenti rivelati spesso nelle sue lettere. Quarantuno parole per un’infinità di propagazioni. Può essere questa una chiave della grande poesia? Non finire mai di pensarci, rimuginarci e scavare, scendere alla parola nuda, ripetersi i versi mentalmente. Bloom dice che costantemente, fin da quando era ragazzo, lui si ripete i versi di tante poesie, e tra i suoi poeti preferiti vi sono Emily, e Wallace Stevens, e Hart Crane, e Wordsworth, e Coleridge e tantissimi altri: lista immensa per un onnivoro lettore.

Una conclusione temporanea in stile Ciranesco

Piccoli esempi, anticipazioni forse, tratti da una recente lettura del Wallace Stevens tradotto da Massimo Bacigalupo (Il mondo come meditazione, Guanda): come tradurre “weather”? In inglese: “Today the mind is not part of the weather.”, reso in “Oggi la mente non è parte del tempo che fa.” (da A Clear Day and No Memories, pagg. 178-179). Non si può tradurre “tempo”: avrebbe molte altre implicazioni, estranee certo al senso originale, seppure forse anche più profonde di quello che lo stesso Stevens intendeva; o forse più banali. E allora si traduce “tempo che fa”, bruttino assai. Ma cosa si può fare? Oppure: “mended”, che significa emendato, liberato da peccato, purificato, o solo banalmente riparato: ma se lo si traduce “mondo” (nel senso che è in “omnia munda mundi”, che è poi solo il contrario di un contrario che è più utilizzato nella nostra lingua: “immondo”), non si rischia un altro significato? Non si viene distolti dallo specifico per un’estrapolazione che non c’era? I versi sono: “È forse Ulisse che sopraggiunge dall’oriente, / interminabile avventuriero? Gli alberi sono mondi. / …“. L’originale in lingua inglese è “Is it Ulysses that approaches from the east / The interminable adventurer? The trees are mended. / …” (la poesia è The World as Meditation, pagg. 82-85 – le maiuscole sono solo nel titolo inglese). È difficile allora quel mestiere, lo si sa. Provateci anche un poco: come mantenere il senso, il colore, il ritmo, il mistero? Come rispettare la scelta fatta dall’autore, quello vero, di parole e punti, di spazi e di lunghezze? Impossibile in generale, lo si vede anche da traduzioni nobili, quelle di Luzi e di Montale, che spesso scrivono un’altra poesia, che non è l’originale, e allora si trasale, c’è la sorpresa, si legge quell’inglese che sappiamo, si legge un po’ l’americano, o il francese, difficile il tedesco, e altro vi si trova, un po’ inatteso, oppure molto, ma un’altra cosa, forse la nostra, ma certo non è quella del poeta che la scrisse in altra lingua ed intenzione. Tradurre allora? O non tradurre? L’uno e pure l’altro: tradurre per l’aiuto che si dà a chi legge, non per il resto, che va visto – se si può – nella parola disposta dal poeta nel linguaggio che fu suo proprio. Noi non sappiamo cose certe. Noi non raggiungiamo una finale conclusione. Ed è un po’ strano il vezzo che ci coglie, di parlare così sonoramente come un improbabile Cirano.

continua