Piccoli esercizi di vertigine
	Patafisica, letteratura potenziale e invenzione letteraria di Nicola Gaiarin

Si parla tanto di creatività. In azienda, nei team di lavoro, nella vita in genere. L’eccellenza e la qualità del vivere sembrano passare attraverso un imperativo: siate creativi. Ma la creatività non si impone, altrimenti ci si ritrova all’interno di un doppio vincolo: ci viene prescritto qualcosa che dovrebbe nascere spontaneamente. Ben prima dei best seller sul pensiero laterale di Edward De Bono e delle regole per essere creativi, è stata inventata (nel vero senso della parola) una scienza che della ricerca dell’eccezione (e quindi dello scarto, della deviazione creativa) ha fatto la propria missione: la Patafisica.

La Patafisica è la scienza delle soluzioni immaginarie creata dallo scrittore francese Alfred Jarry (1873-1907) e attribuita al genio del fantomatico Dottor Faustroll. La dizione corretta sarebbe ‘patafisica, dove l’apostrofo sta ad indicare il carattere volontario e cosciente, dottrinale e collegiale della stessa. L’uso del termine senza accento rimanda invece alla patafisica involontaria, inconscia e inconsapevole. Possiamo essere patafisici scegliendo di esserlo, oppure senza saperlo. Per Jarry, la patafisica si estende al di là della metafisica, laddove quest’ultima nasceva già, sulla scorta dell’organizzazione dei testi di Aristotele operata da Alessandro di Afrodisia, al di là della fisica. La patafisica è singolare, dato che si propone come scienza delle eccezioni e del particolare, quando la scienza ufficiale studia invece le leggi e le regolarità. Nel libro postumo Gestes et opinions du doctor Faustroll, patafisicien, Jarry introduce tra l’altro un’idea di patafisica matematica, proponendo una formula per calcolare la superficie di Dio, arrivando alla conclusione, patafisicamente ineccepibile, che Dio è il punto tangente di zero e dell’infinito (forse in risposta a una tradizione classica, che, come ha raccontato Jorge Luis Borges, affermava che dio è “una sfera il cui centro sta dappertutto e la circonferenza in nessun luogo”).

La patafisica intesa come scienza del paradosso e della matematizzazione impossibile non si esaurisce con Jarry (e in fondo, se pensiamo al pastore-matematico-letterato Lewis Carroll, preesiste allo stesso Jarry), ma diventa dottrina di una confraternita di geniali giocolieri della mente e del linguaggio che il giorno 11 maggio 1948 fondano, a Parigi naturalmente, il Collegio di Patafisica. Tra i fondatori troviamo lo scrittore Raymond Queneau (serissimo funzionario editoriale e direttore presso Gallimard della prestigiosa Encyclopédie de la Pléiade) e il matematico Francois Le Lionnais (e in Italia, tra i grandi patafisici troviamo l’artista Enrico Baj e il critico d’arte Arturo Schwarz). In uno degli opuscoli pubblicati dal collegio si trova questa definizione “La scienza è una questione amministrativa”.
La struttura del collegio, rappresentabile attraverso un complicatissimo organigramma circolare, presenta al suo interno una serie di cattedre fondamentali suddivise a loro volta in aree tematiche di riferimento. Tra queste troviamo la Patafisica matrimoniale ed estetica, la Meccanica estetica, la Coccodrillologia, l’Onirocritica, la Filatelia animale e vegetale, la Strategia stracchiale, le Scienze dell’atrocità, l’Onfalologia, la Colombofilia e l’Etilismo etico. Insomma, parodiando le pose e le manie degli accademici veri, in questa bizzarra istituzione si tenta di coniugare l’umorismo alla matematica, la regole e l’anarchia, il tutto con un’aria volutamente rigida e professorale. A metà tra una setta di esoteristi devoti allo scacchista cerebrale Marcel Duchamp e un consesso di professori in libera uscita, “solenni e implacabili” come alchimisti cartesiani, gli adepti della patafisica si incontrano periodicamente per distillare l’elisir della creatività, impettiti e dispettosi, fingendosi accademici dell’Ottocento e sintonizzandosi invece sull’onda segreta dei telemiti di Rabelais. È in fondo la regola del comico secondo Bergson: niente fa più ridere di un uomo pieno di sé che inciampa e che si lascia catturare dalla rigidità meccanica della gravità. La “gravitas” del collegio si trasforma nella “levitas” dell’invenzione poetica. Ne viene fuori una sorta di matematica lieve della parola, una scienza (comica) della creatività applicata al fare letterario. È la grande eredità di Jarry: l’anarchia come via per scovare un principio più profondo, la comicità irriverente come strumento di approssimazione all’opacità sfuggente della realtà.

Da una delle numerose sottocommissioni del Collegio deriva il Laboratorio di Letteratura Potenziale (Ou Li Po, Ouvroir de Littérature Potentielle). Il laboratorio nasce il 24 Novembre 1960 nella cantina del “Vero Guascone”, ad opera degli stessi Queneau e Le Lionnais, con lo scopo dichiarato di studiare la letteratura che ancora non esiste, o meglio, che esiste solo in potenza. L’OuLiPo concepisce la letteratura come applicazione della matematica e dei giochi alla creazione letteraria, e analizza opere del passato alla ricerca delle strutture generative soggiacenti, con particolare attenzione ai procedimenti matematici, agli elementi ricorsivi e agli aspetti formali. Insomma, per questa emanazione letteraria del College de Pataphisyque, la missione consiste nella quadratura del cerchio letterario: coniugare rigore e fantasia. Da qui parte anche il cotè sintetico del laboratorio: la creazione ex-novo di opere letterarie originali a partire da procedimenti formali attentamente applicati.
Alla base delle creazioni dell’OuLiPo, ci sono le cosiddette contraintes: costrizioni, regole, vincoli autoimposti che dovrebbero stimolare anziché – come a prima vista potrebbe sembrare – reprimere la creatività degli autori. I membri dell’OuLiPo, tra cui ricordiamo almeno Georges Perec, Jacques Roubaud, Harry Matthews e Italo Calvino, inventano nuove strutture narrative lavorando sui limiti e le possibilità del linguaggio: nel 1947, Queneau scrive il suo libro oulipiano più celebre, gli Exercises de style, novantanove variazioni condotte a partire da una storia fissa (un banalissimo incontro su un tram parigino, con una coda di pochissimo conto) regolate dal ricorso a determinate figure retoriche, deformazioni umoristiche o linguaggi tecnici. Gli esercizi sono tradotti, splendidamente, da Umberto Eco, che, accettando il vincolo della traduzione, interpreta alla perfezione lo spirito della creatività ingabbiata di Queneau: “Diciamo che Queneau ha inventato un gioco e ne ha esplicitato le regole nel corso di una partita, splendidamente giocata nel 1947. Fedeltà significava capire le regole del gioco, rispettarle, e poi giocare una nuova partita con lo stesso numero di mosse”.

Per parte sua Georges Perec (1936-1982), forse lo scrittore che ha portato l’ispirazione patafisica dell’OuLiPo ai risultati più eccelsi, scrive un intero libro senza utilizzare la lettera “e” (La disparition, 1969), immagina di descrivere in tutti i dettagli una piccola porzione di Parigi e costruisce il suo capolavoro (La vie mode d’emploi, 1978) ricorrendo a una serie di vincoli estremamente rigidi (il libro è la presentazione delle centinaia di storie vissute, immaginate e raccontate dagli abitanti di uno stabile parigino).
Perec immagina di togliere una parete dall’edifico e di osservare tutte le stanze e tutte le persone che occupano queste stanze. È un tipico edificio parigino, su più piani, e l’idea di leggerlo attraverso uno spaccato, come se fosse osservato da un architetto, gli viene da un disegno di Saul Steinberg, contenuto nella raccolta The Art of Living, che mostra appunto quello che succede nelle varie stanze di un palazzo al quale è stata tolta una parete esterna. La pianta dell’edificio è riportabile ad un “biquadrato”, una sorta di scacchiera con dieci caselle per lato. In tutto le stanze e i locali sono cento, dalle cantine alle chambres de bonne sotto il tetto. Ogni capitolo esplora una stanza e quello che vi è contenuto (e Perec si autoimpone per ogni capitolo di parlare direttamente o indirettamente di una serie di cose: libri, piante, animali, libri famosi, mobili, colori, cibi, stili, ecc.) e il passaggio da una stanza all’altra è regolato da una strategia di attraversamento basata sul cosiddetto “passo del cavallo”, che permette di esaurire tutti gli ambienti in modo formalmente ineccepibile (tutte le regole utilizzate da Perec, che le ha solo in parte svelate, sono annotate nei suoi cahiers de charges, contenenti le regole di costruzione di tutte le sue strutture narrative, amorevolmente ricostruiti da alcuni pazienti studiosi dopo la sua morte). Ma poi Perec non esplora tutti e cento i locali del palazzo: ne salta uno, lasciando nella trama del romanzo un buco (voluto, cercato, impossibile da evitare) che offre anche la regola generale della produzione letteraria: la regola vale solo se ci permette di trovare l’eccezione, il puzzle della vita ha sempre una tessera mancante (o in soprannumero, o tagliata in modo sbagliato e impossibile da inserire nel disegno generale). Il pezzo mancante è lo spazio che, all’interno del meccanismo letterario, permette agli ingranaggi di “fare gioco” e di mantenere il dinamismo dell’architettura complessiva (proprio per questo anche gli esercizi di stile di Queneau erano novantanove e non cento).

Anche Italo Calvino, che entra a far parte del Laboratorio nel 1972, scrive un libro pienamente oulipiano e patafisico (che risente anche dell’aria del tempo e dell’entusiasmo per i tentativi di trovare le regole della macchina narrativa, dalla Morfologia della fiaba di Propp alle ricerche di Roland Barthes). È Il castello dei destini incrociati, in cui il meccanismo combinatorio viene applicato al mazzo dei tarocchi che, disponendosi sul tavolo in modo sempre diverso, danno vita a una pluralità di storie. La combinatoria porta sempre in sé il sogno, folle e megalomane, e condannato in partenza al fallimento, di dire tutto, includere tutta la realtà tra le pagine del libro. Le macchine narrative della letteratura potenziale potrebbero andare all’infinito, per poi scontrarsi con la durezza levigata della realtà, che a un certo punto sfugge a qualsiasi presa (e una delle conclusioni della combinatoria e dei giochi applicati alla scrittura è in fondo proprio questa, il limite non è dell’opera, è nostro, siamo noi a non avere a disposizione abbastanza tempo per esaurire tutte le combinazioni possibili di una sequenza di immagini o di segni). E una delle conseguenze di questa constatazione viene ben formulata proprio da Perec, in un breve testo a commento del libro calviniano: “non ci saranno mai lettori a sufficienza per l’infinità di possibili racconti riflessi dagli specchi di questo Castello dei destini incrociati”. La letteratura potenziale è anche l’apertura all’infinito dei lettori possibili: i sentieri si biforcano di continuo, ogni storia può ramificarsi in infinite altre, ogni lettore potrà farsi largo a suo modo nel bosco narrativo.

Alla luce di queste considerazioni, patafisico e oulipien ad honorem potrebbe essere Julio Cortázar (un’affinità, quella con Jarry, che lo stesso scrittore argentino ha sottolineato), che scrive con Rayuela un romanzo rizomatico e labirintico sospeso tra Parigi e Buenos Aires: è un libro di capitoli che possono essere smontati e rimontati a piacimento dal lettore, piste di lettura che si imbrogliano, regole di attraversamento suggerite e non imposte, incrocio tra architettura e sogno. Anche in questo caso la scienza dell’eccezione applicata alla letteratura. E sotto, dietro all’impulso creativo, si nasconde il gioco: la rayuela non è altro che il “gioco del mondo”, quello che si fa con alcune caselle tracciate sul marciapiede a segnare un percorso – dalla terra al cielo, in una ripetizione infantile del viaggio dantesco – con un pezzetto di gesso e un sassolino da sospingere con il piede, saltellando sull’altro, secondo una sequenza numerica ben precisa. L’immagine si adatta perfettamente anche al passo (zoppo e sbilenco) del cavallo di Perec: la scacchiera letteraria si può attraversare solo andando di sbieco, in modo irregolare, seguendo le curve e le svolte del labirinto.

E questa è la lezione estrema che ci viene dagli acrobati letterari dell’OuLiPo. Lavorare sulle regole, per applicarle e per reinventarle, significa sempre lavorare sul limite, spingersi oltre, scoprire nuovi giochi. E, soprattutto, significa scoprire qualcosa su se stessi. Non è un caso che proprio Georges Perec, il grande giocoliere dalla barbetta da spiritello del Dybuk e dal passo lieve dei gatti (“Solo un gatto poteva muoversi in mezzo a quella massa di cose senza provocare crolli” scrive in La vita istruzioni per l’uso), creasse impercettibili labirinti di regole per tenere a bada un vissuto traumatico tremendo. Il padre, Icek Perec, muore al fronte nel 1940, la madre Cyrla viene arrestata a Parigi durante un rastrellamento e morirà ad Auschwitz. Tutta l’opera di Perec è un gioco a nascondino con l’angoscia e la mancanza. Il libro La disparition è la storia della lettera “e” che scompare, ma è anche la scomparsa che segna fin dall’inizio l’identità dello scrittore. Il gioco, come in Cortázar, è equilibrismo attorno ad un buco nero, un tentativo di domare la perdita e la vertigine per provare a ridare leggerezza al peso della realtà. Non a caso in un libro straordinario, Specie di spazi, meditazione impalpabile sull’arte dell’abitare (che chiunque si occupi di riprogettazione di spazi e di interni dovrebbe leggere), Perec parte dalla riflessione su cosa vuol dire compiere alcuni gesti quotidiani in relazione allo spazio (cosa vuol dire traslocare, che senso ha l’idea di indirizzo, qual è la stanza ideale) per poi inabissarsi brutalmente nella descrizione dello spazio regolato e lacerante del campo di concentramento. Perec vive il dramma della testimonianza al contrario: lui non ha potuto vedere nulla direttamente, e proprio per questo sente di dovere dire tutto, al punto che uno dei libri che non fece mai in tempo a scrivere sarebbe dovuto essere il racconto della storia della sua famiglia, dalla Polonia a Parigi (L’arbre). Per questo Perec ha voluto sperimentare ogni forma letteraria, quasi che una volta afferrato un brandello di realtà, dovesse da capo reinventarsi una strategia di scrittura, una struttura letteraria ancora inedita, una via mai battuta in precedenza: ed ecco che Perec scrive romanzi, stila elenchi di ricordi, esplora spazi, descrive porzioni infinitesimali di realtà, elenca tutto quello che c’è sulla sua scrivania, studia gli effetti del lancio di pomodori sulle cantanti liriche, forza le gabbie della retorica, scrive per la radio e per il cinema, racconta la storia di un quadro immaginario. E continuamente si pone nuove regole, alza altre barriere da superare, e le regole sono tentativi di ricostruire un disegno che fin dall’inizio sa essere impossibile da completare. E l’elemento ludico, il gioco, è lì per sopportare il peso di questa impossibilità. Come dire che se le regole, con la loro tranquilla routine, ci impongono di dire tutto, alla fine c’è sempre uno spazio in cui solo la grazia dell’umorista può librarsi senza angoscia.

Analogamente, anche Cortázar compie un attraversamento da equilibrista ai bordi del vuoto: alla fine della sua vita, sapendo di essere condannato da un male incurabile intraprende assieme alla sua compagna Carol Dunlop (anch’essa malata di leucemia) un viaggio sull’autostrada Parigi-Marsiglia. A scandire questo percorso alcune regole di matrice oulipiana: non uscire mai dall’autostrada, esplorare almeno due aree di sosta al giorno, dormire in una di queste, tenere un diario dettagliato del viaggio. Ne viene fuori un libro, Los autonautas de la cosmopista, e in fondo l’idea stessa di Cortázar è forse un po’ letteraria in sé, dato che ricorda un po’ il peregrinare allucinato per motel del professor Humbert e della sua amante adolescente in Lolita di Nabokov. En passant, Lolita, attraverso l’apparizione di due personaggi minori è anche una delle citazioni utilizzate come contrainte da Perec in La vie (lo dico perché è l’unica che ho scoperto da solo…). Anche nel caso di Cortázar e del romanzo di Nabokov si gioca con la letteratura e con lo spazio in un tentativo estremo di tenere lontana la perdita e di sognare un percorso senza fine, un nastro di Moebius che consenta, metaforicamente, di non uscire mai dalla scrittura o, che è lo stesso, di avvolgere tutto il mondo nelle pagine di un libro. Se la creatività sembra, secondo le formulazioni più in voga, una questione di pensiero laterale, una sorta di passo a lato che forza le nostre abitudini cognitive, la linea che dalla patafisica arriva alla letteratura potenziale sembra invece quella di un pensiero diagonale, che attraversa trasversalmente il campo dei possibili narrativi per dirci che la creatività, per essere potenziata, richiede la sperimentazione di equilibri fragili. Il gioco, come insegna ad esempio Roger Caillois, ha a che fare con la perdita e con il rischio: non è solo stacco dalla realtà e momento di relax, ma gorgo, vertigine, perdita dell’identità. Ebbrezza, azzardo, ma anche risata; distacco dalla pesantezza della realtà, ma anche sprofondamento, discesa nell’imprevedibilità e nell’imperfezione del corpo.

È questa la grande lezione di creatività della patafisica: la regola dell’arte è l’eccezione e gli spazi che con le nostre microregole continuiamo ad attraversare non possono essere spazi privati perché la parola e il gioco sono dei modi per condividere il nostro spazio interno e creare risonanze con gli altri. Ogni tentativo di dire o scrivere qualcosa è un esercizio di vertigine, perché l’incontro con quello che sta fuori di noi porta sempre con sé qualcosa di imprevedibile. Non esiste, per dirla con il Wittgenstein delle Ricerche filosofiche, linguaggio privato, solo giochi linguistici che ci consentono di negoziare significati parziali all’interno di un universo di regole flessibili. La creatività è la capacità di reinventare le regole o di giocare, rimanendo entro lo stesso campo di gioco, un numero illimitato di partite diverse. La storia della letteratura potenziale è una storia di labirinti e la letteratura il filo per non perderci di fronte al Minotauro, per ritornare salvi dal centro di se stessi con una nuova storia da raccontare, un frammento di significato. Ogni linea retta si sposta, diventa diagonale, passo del cavallo, ritornello per allontanare l’angoscia della regola troppo stringente (e c’è forse anche una colonna sonora ideale per questi viaggi patafisici, la musica di Erik Satie, con le sue Vexations, 840 ripetizioni della stessa frase musicale). La strategia è quella del giocatore che lascia aperto il gioco e non inserisce l’ultima tessera che chiuderebbe il disegno complessivo: come l’ultimo puzzle, incompiuto, di Bartlebooth, uno dei protagonisti della Vita istruzioni per l’uso, che “raffigura un piccolo porto dei Dardanelli vicino alla foce di quel fiume che gli antichi chiamavano Maiandros, Meandro”.

Piccola bibliografia su patafisica e letteratura potenziale

Paolo Albani, Paolo della Bella, Forse Queneau, Enciclopedia delle scienze anomale, Zanichelli, Bologna 1999
Italo Calvino, Il castello dei destini incrociati, Einaudi, Torino 1973
Julio Cortázar, Rayuela (1963), trad. it. Il gioco del mondo, Einaudi, Torino
Umberto Eco Il secondo diario minimo, Bompiani, Milano 1992
Umberto Eco (a cura di), Povero pinocchio, Comix, Bologna 1995
Alfred Jarry, Gestes et opinions du doctor Faustroll, patafisicien (1911), Gesta e opinioni del dottor Faustroll, patafisico, Adelphi, Milano 1984
Georges Perec, La disparition (1969), La scomparsa, Guida, Napoli
Georges Perec, La vie mode d’emploi (1978), trad. it. La vita istruzioni per l’uso, Rizzoli, Milano
Georges Perec Espéces d’espaces (1974) trad. it. Specie di spazi, Bollati Boringhieri, Torino
Raymond Queneau, Exercises de style (1947), trad. it. Esercizi di stile, Einaudi, Torino 1976

Materiali interessanti si possono trovare sul sito dell’OuLiPo, www.OuLiPo.net; su Ubuland, piccolo portale della patafisica in Italia, all’indirizzo http://digilander.libero.it/ubuland e sul sito dell’OpLePo, Opificio di Letteratura Potenziale, incarnazione italiana dell’Ouvroir parigino, www.oplepo.it .


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